texte d'Arnaud Claass paru dans la revue inframince 5



Ce qui frappe d’emblée dans le travail de Gilles Pourtier, outre le plaisir visuel qu’il engendre, c’est la charge littéraire que semblent porter avec eux les titres des séries ou des pièces individuelles : Le Château, Un peu plus loin de l’autre côté de la rue des néons clignotaient deux fois moins vite que mon cœur, Must We Mean What We Say, All Tomorrow’s Parties noir et joyeux, etc. Comme si les images étaient indexées, vectorisées par des récits, des poèmes ou des développements philosophiques complexes.
Bien qu’informé par une vaste culture, le regard mis en œuvre est d’une grande simplicité : présence de ces objets et de ces événements insistants, pris dans une exactitude rêveuse et que ce tropisme littéraire tournerait vers une sorte de soleil verbal.
Pourtant nulle illusion d’objectivité ici, nulle croyance en une pureté originelle des choses, vers laquelle la vue permettrait de remonter par on ne sait quel fantasme d’impersonnalité : les choses signifient toujours d’emblée : elles sont toujours connotées par le simple fait d’être remarquées, cadrées, capturées dans l’océan du visible. Voir, c’est voir comme.
Les stratégies mises en action dans ces corpus de photographies ou dans ces vidéos sont pourtant elles-mêmes des méthodes de dépossession. A peines croyons-nous avoir saisi dans ces œuvres la constance d’un rapport au langage ou aux symboles, nous voilà déjoués par autre chose. Ainsi la photographie d’un radiateur installé dans une cheminée : quoi de plus absurde en soi que cette redondance d’un appareil de chauffage moderne logé dans un dispositif de chauffage ancien ? Ce geste pourrait faire penser à la prédilection des Conceptuels pour la tautologie. Mais le contexte de la série nous fait vite comprendre qu’il ne s’agit pas ici d’une exploration de l’ « absurdité » du langage ou de la technique, encore moins d’une quelconque mythologie du quotidien. Les images sont d’une beauté mate, sobre, contemplative, fruit d’une observation scrupuleusement contrôlée, dans la lenteur ou la vitesse. Des « natures mortes » pleines de délicatesse et de banalité (la grâce d’un bouquet) voisinent avec des froideurs fonctionnelles (une méchante console métallique fixée à un mur) ; même démantèlement dans All Tomorrow’s…, chronique volontairement lissée des incidents de la vie courante, où la dissémination annule heureusement toute clôture sur un récit (bébés, façades, souris décédée et innombrables disjonctions d’un flux de conscience éclaté) ; dans Must We Mean… des moitiés d’images, veuves les unes des autres, sont forcées à des jonctions dyslexiques.
En fin de compte, dans cette désunion méthodique, c’est peut-être l’inadéquation même de tout langage à la réalité qui se trouve dressée comme une scène.
Must We Mean What We Say : « Devons-nous vouloir dire (mean) ce que nous disons ? » : autrement dit, peut-on exiger de nous une transparence absolue du langage au réel – question de logique ? Ou bien la question en recouvre-t-elle encore un autre : lorsque nous disons quelque chose, cela doit-il être conforme en tous points à ce que nous avons en tête, au sens où, guidés par une sincérité totale, nous dirions toujours et partout ce que nous pensons – question de morale ? Interrogation à la Wittgenstein bien sûr et d’une certaine manière, la pratique de Gilles Pourtier peut être vue comme un travail sur les propositions élémentaires. Si, en somme, nous ne savons jamais ce que nous disons « réellement », les choses que nous remarquons ne sont jamais tout à fait elles-mêmes - peut-être en raison de ce que des psychologues nomment des « connotations cognitives » (rien à voir ici avec un usage inconsidéré des métaphores faussement poétiques).
D’où l’impression, dans ces images, de choses enregistrées de manière parfaitement directe et pourtant (ou en raison même de cela) décollées d’elles-mêmes. Dans cet univers de proximités assourdies, de sutures fantasques, de récits lacunaires, aucune froideur puritaine mais pas davantage de pathos; aucun moralisme documentaire mais aucune expressivité intempestive : simplement une dévolution du sujet regardant vers l’objet regardé, là où l’un et l’autre vivraient une belle indifférence au sens.
Dans la vidéo Un peu plus loin de l’autre côté de la rue des néons clignotaient deux fois moins vite que mon cœur, les arythmies visuelles et sonores du tube de lumière rouge évoquent celles d’un muscle cardiaque, en une parabole de la limitation dramatique entre l’intérieur et l’extérieur des corps, qui frappait tant Kafka.
Dans 13500 Lux, autre image d’interface élémentaire, un simple rectangle gris a été obtenu par l’utilisation d’un scanner comme machine de prise de vue. Cet acte ne pourrait-il être vu comme une version contemporaine du songe du poète anglais Samuel Taylor Coleridge qui, en 1825, rêvait de se transformer en une surface de verre transparente mais consciente d’elle-même (*) ?

Arnaud Claass

(*) Ce cas est cité par Geoffrey Batchen dans un chapitre de son dernier livre, Each Wild Idea, consacré aux signes avant-coureurs de l’invention officielle de la photographie chez les scientifiques, les écrivains et autres « proto-photographes », dès la fin du XVIIIe siècle.